Tomasz Mlącki: Prawda ekranu, czyli prawda egzystencjalna

Aktorstwo, wbrew obiegowym sądom, suflowanym przez kolorowe, uczciwiej byłoby jednak rzec - koloryzujące magazyny, o cudownym życiu ekranowych gigantów, bywa zawodem wysokiego ryzyka. Nierzadko niemiłym, wręcz niebezpiecznym. Przekonał się o tym ostatnio Tomasz Schuchardt – gwiazda niedawno wprowadzonego do kin, najnowszego obrazu Wojciecha Smarzowskiego „Domu dobrego”.

Artysta padł ofiarą perfekcji twórczej. Swojej i reżysera. Wyrazista, wyostrzona, znakomita charakterologicznie i warsztatowo kreacja przemocowca, uroczego na wizerunkowy pokaz, a upiornego w domowym wnętrzu, modelowego egzystencjalnego drapieżcy, wywołała falę wzmożonego moralnie hejtu. Część polskiej publiczności, pogubiona interpretacyjnie, scaliła postać fikcyjną z rzeczywistością, uznając, iż odtwórca tej roli najwyraźniej grać nie musiał, a po prostu taki jest. Innymi słowy, uwierzono, że aktor jest tożsamy ze swoim artystycznym awatarem.  No i się zaczęło. Wezbrała fala niechętnych komentarzy w świecie wirtualnym, a nawet zaczepek w realu, na ulicy, pełnych niewybrednych, napastliwych słów, wypowiadanych spod ołowianych spojrzeń.    
 
Smarzowski, znienawidzony przez wyznawców kultu niepokalanego obrazu Polski i Polaków, regularnie i skutecznie szarpie polską duszę, uprawiając jej bezlitosną wiwisekcję, nie pozwalając nam umościć się w mocno już wytartym, wygodnym łożu wiecznej ofiary, konsekwentnie kierując emocjonalny wektor w stronę głębokiej refleksji i winy, immanentnie punktując narodowe grzechy. Dokonywane myślą, mową i uczynkiem, nie zapominając o zaniechaniu. „Wesele”, „Dom zły”, „Drogówka”, „Pod Mocnym Aniołem”, „Kler”, „Wesele” tzw. drugie oraz wspominany już „Dom dobry” to sfilmowany katalog wad kardynalnych. Zawiść, chciwość, hipokryzja, korupcja i patologie hierarchii, niechlubny portret we wnętrzu upadającej instytucji, która winna moralnie świecić przykładem, a w gruncie rzeczy działa jak korporacja, dbała tylko o własny, przede wszystkim finansowy, interes, przerażające karty relacji polsko-żydowskich w czasie Holocaustu, a ostatnio mroczne tajemnice podstawowej, patriarchalnej komórki społecznej, w której oprawcom wolno wszystko, nie wolno jednak o tym mówić, bo to przestrzeń eksterytorialna, podlegająca przywilejowi nietykalności. Ciszej, a najlepiej cicho nad tym domem. Reżyser nie traci czasu na zawiłe, dywagujące subtelności, wali prosto z mostu i między oczy. Ta słynna już „siekiera Smarzowskiego” nie oszczędza widza, prowadzonego bez taryfy ulgowej, otwiera szafy pełne wstydu, podnosi dywany, pod które z uporem godnym lepszej sprawy zamiata się brudy w amnezyjnej intencji, innymi słowy, uwidacznia wszystko to, co zainteresowani woleliby upchnąć w ciemnym kącie. Na wieki wieków.  Nic więc dziwnego, że budzi to opór, niechęć oraz inne pączkujące z nich, coraz to cięższe negatywne emocje, przetykane pomrukami o, jak rzecz ujmował Jan Błoński, autor pamiętnego eseju „Biedni Polacy patrzą na getto” - „złymtoptaku”, semantycznej zbitce wyrosłej z szekspirowskiej frazy - „Zły to ptak, co własne gniazdo kala”.  Problem polega na tym, że nad Wisłą chętniej cytuje się Stratfordczyka, niż jakże prawdziwą i błyskotliwą w narodowym kontekście ripostę Norwida: „Czy ten ptak kala gniazdo, co je kala, / Czy ten, co mówić o tym nie pozwala?”.
 
Tygiel namiętności wrze więc nieustannie, a wstawiony w filmowy ekran ma zdwojoną siłę, bowiem jego oczywista, doświadczona przez każdego magia ma wielką, perswazyjną, propagandową wręcz moc, docenioną już u zarania gatunku przez pewnego, nader skutecznego zresztą, rosyjskiego rewolucjonistę, podkreślającego, iż kino to najważniejsza ze sztuk. Żadna inna bowiem nie jest tak niezawodna w masowości, efektywności kształtowania postaw, poglądów i emocji, o czym dotkliwie przekonał się ostatnio Tomasz Schuchardt. Na pocieszenie dodajmy, że nie on pierwszy, nie ostatni. Pamiętam, jak trudno mi było wyzwolić się z podobnej pułapki subtelnie zastawionej przez Roberta Bentona, reżysera słynnej „Sprawy Kramerów”. Meryl Streep koncertowo zagrała tam postać bezgranicznie bezwzględną, wypraną z empatii, prezentując światu ucieleśnione, zimne, egotyczne zło na miarę Oskara. Pierwszego w jej karierze, zasłużonego, bez dwóch zdań. Do dziś pamiętam lód w jej olbrzymich, ekranowych oczach, skierowanych na mnie i setki widzów w nieistniejącym już kinie „Skarpa”. Mróz po kościach nam przeszedł, wywoławszy wściekłość, nierzadko głośno artykułowaną w trakcie i po seansie. Był to triumf metody budowania psychologii postaci według Stanisławskiego - modelowy i mistrzowski, ale ja przez kilka lat, jako bardzo młody człowiek, dodajmy na usprawiedliwienie, nie mogłem się wyzbyć awersji do aktorki. Na szczęście z wiekiem, dość rychło, mi przeszło.  
 
Oba przywołane obrazy, oprócz owej niefortunnej dla artystów niechęci, paradoksalnej ceny za ich twórczy geniusz, łączy fikcyjność opowieści. Nie wydarzyły się naprawdę, choć mogą być oparte na faktach, ale nie odwołują się do konkretnej, udokumentowanej historii. Twórca ma tu więc niemalże nieograniczony kredyt kreacji.  Inaczej jest, gdy mamy do czynienia z próbami filmowymi dotyczącymi czegoś, co się rzeczywiście zdarzyło, szczególnie gdy ta historia jest tragiczna i powszechnie znana. Wtedy odpowiedzialność za przekaz jest fundamentalnie inna, ze względu na wspomnianą magię ekranu, moc mitotwórczą, wypierającą realia, szczególnie w dobie współczesnej, gdy ta granica staje się coraz cieńsza, trudniej dostrzegalna. W czasach relatywizacji prawdy, fake newsów, postprawdy, braku akceptacji dla odróżnienia fikcji od faktów, traktowania wizji artystycznej jako prawdy objawionej, zdaje się to być szczególnie niebezpieczne. Sztuka, a film w szczególności, jest zawsze perswazją lub wręcz manipulacją w sensie subiektywizacji przedmiotu aktu artystycznego, to jej niezbywalne prawo, które w pewnych przypadkach powinno być wszelako ograniczone, ze względu na moralną odpowiedzialność.   
Porozmawiajmy więc o „Heweliuszu”. Serial od kilku tygodni przebojem zdobywa polską, nie tylko zresztą, jako produkcja międzynarodowej platformy, publiczność. Jest widowiskowy, prezentuje pełen profesjonalizm realizatorski, robi wrażenie, szczególnie sceny katastroficzne. Wbija w fotele czy kanapy, zależy na czym w domowym kinie siedzimy, ale jeśli przejdziemy do przesłania, trudno utrzymać tak wysoką ocenę. Rzecz rozbija się bowiem o definicje i konteksty prawdy. Twórcy: Jan Holoubek – reżyser oraz Kasper Bajon – scenarzysta, w licznych wywiadach podkreślają, iż serial nie jest dokumentem, lecz fabularną fikcją, która inspirując się faktami, chociaż „niekoniecznie w dosłownym rozumieniu”, opowiadając własną prawdę o katastrofie, prawdę sfabularyzowaną. To nasze prawo, bo robimy serial fabularny, natomiast nie robimy serialu dokumentalnego – podkreślał Bajon. Reżyser z kolei posługuje się, odważną trzeba przyznać, kategorią prawdy egzystencjalnej, której źródłem ma być owa fabuła. Holoubek formułuje to następująco: „Ja nie lubię rzeczy, a często takie oglądam, które są tym, czym są. Nam zależało na tym, żeby ten "Heweliusz" trochę też się metaforyzował, że to jest trochę coś więcej niż opowieść tylko o statku, który się wywrócił. Żeby ludzie, którzy na przykład nigdy nie byli na promie albo nie mieli z promem nic wspólnego, albo z morzem, odnaleźli też siebie w tych historiach – na tym nam zależało. Więc ta prawda jest może nie zawsze prawdą w 100 procentach faktograficzną, bo nam na niej nie zależało, ale wydaje nam się, że jest taką prawdą egzystencjalną”.
 
Uczciwej byłoby jednak nazwać tę konstrukcję po prostu tezą , pod którą, prawie zawsze się pisze i tworzy, więc, co nieuniknione, w miejsce etyki wartości mamy tu etykę perswazji, na granicy manipulacji, bowiem scenariusz miesza fakty, potwierdzone dokumentalnie z,  jak to w jednym z wywiadów ujęto - autorską interpretacją katastrofy, czyli wprowadza fikcję, pozwalając filmować  sceny, które nie miały miejsca, a są kluczowe w intencji całkowitego zdjęcia winy za katastrofę z kapitana promu, co jest z kolei clou wspominanej tezy. Każda komunikacyjna tragedia ma wiele przyczyn, obiektywnych (w tym przypadku pogoda), i subiektywnych (błędy i zaniechania armatora, marynarzy i dowódcy). W „Heweliuszu” jednak te ostatnie – załogi są marginalizowane lub wręcz wypierane. Prom zatonął, bo miał wadliwą konstrukcję, był niestabilny w warunkach sztormowych, miał niesprawną furtę załadunkową, źle umocowany i wyważony ładunek, wyszedł z portu znacznie opóźniony, usiłując nadrobić czas na najkrótszym, najbardziej wystawionym na huraganowy wiatr kursie, zaś armator oszczędzał na remontach, wykonując je chałupniczo, we własnym zakresie, wywierając ponadto presję na dowódcę. Takie są twarde fakty, o których można wyczerpująco przeczytać w licznych, udokumentowanych publikacjach na temat tragedii. Przede wszystkim jednak, w niewytłumaczony do dziś sposób, w ostatnich chwilach rejsu, prowadzący jednostkę popełnili fatalny w skutkach błąd nawigacyjny, raptownie zwalniając i dokonując ryzykownego manewru w warunkach szalejącego z siłą do 12 stopni w skali Beauforta sztormu, co było bezpośrednią przyczyną zatonięcia promu. 
 
Twórcy jednak, w ślad za wspomnianą tezą, włączają w scenariusz teorie spiskowe, nieco antyniemieckiego zresztą zabarwienia, nieznajdujące potwierdzenia w faktach i dostępnych dokumentach, wręcz spekulacje, co z całą pewnością przydaje produkcji suspensu i oglądalności, tym bardziej, że wykorzystywany tu, kafkowskiej proweniencji schemat fabularny o bezradnej jednostce, skazanej z góry na porażkę w walce z systemem, opresyjnym, używa się nawet sformułowania, mafijnym państwem, rzucającym niewinnego na pożarcie ludowi, jako jego wroga, świetnie się sprzedaje. Ten narracyjny format jest doskonale widoczny także w poprzednich realizacjach reżysera: „Rojście”, „25 latach niewinności. Sprawie Tomka Komendy”, „Wielkiej wodzie” oraz w niezliczonych produkcjach na całym świecie. W przypadku thrillera sądowego, a to druga oprócz filmu katastroficznego dystynkcja, jaka przychodzi na myśl po obejrzeniu serialu, taka dychotomia, ów swoisty manicheizm, jest fabularnie uprawniony, szczególnie w naszym kraju, gdzie państwo to byt nielubiany, niedarzony zaufaniem, więc idealny kandydat na ławę oskarżonych. Zresztą próba przerzucania odpowiedzialności za tragedię na nieżyjących dowódców, metoda z gruntu sowiecka, bo tam ją wymyślono i udoskonalano, stosowana gorliwie przez armatorów statków morskich i powietrznych całego świata, aby odsunąć winę od siebie, jest idealna w efektywności, bo przecież zmarli nie mogą się bronić. 
 
Ujęcie czarno białe jednak, swoją drogą trzeba pogratulować operatorom zdjęć, świetnie wprowadzających w klimat noir, ma zasadnicze wady. Wizja artystyczna może się stać, i często staje, historyczną narracją, wręcz alternatywną wiedzą dla mas, bowiem daje proste odpowiedzi na skomplikowane pytania. Niewyjaśniony niuans jest tu zastępowany przez nazbyt klarowną „prawdę”, a to prowadzi do sytuacji, w której, na przykład, masy poznają historię stosunków polsko-ukraińskich z perspektywy Sienkiewicza i Hoffmana, albo przywoływanego Smarzowskiego.  O ileż atrakcyjniejszą, powabną w nieskomplikowaniu, bowiem jakże łatwiej i przyjemniej obejrzeć świetnie nakręcony  film, niż przebijać się przez nudnawe karty podręczników, monografii, czy broń Boże, dokumentalnych źródeł. Docufiction lub docutainment ma nad dokumentem sensu stricte kolosalną percepcyjną przewagę. W taki jednak sposób wpływamy całą naprzód w przestrzeń mitu, bo artyści, jak zauważa Joseph Campbell, przejęli pałeczkę od mitotwórców. Jednak pojawia się tu kolejne zagrożenie, że mit może skarleć w baśń, a to już solidna rafa. Twórcy się bronią, że mają do tego prawo i to jest święta racja, problem w tym, że fikcyjna narracja staje się poręcznym, wręcz pożądanym substytutem faktycznej. Jest skondensowana, znaczniej częściej twierdzi niż wątpi, więcej tu kropek, niż pytajników, zupełnie inaczej niż w rzeczywistości, czy nauce. Widz dostaje koherentną, spójną dramaturgicznie opowieść, z czytelnie obsadzonymi postaciami w rolach tych złych i tych dobrych, przekonywującą, uprawdopodobnioną, ergo - werdykt, a nie sugestię.  Prawdę gotową, umasowioną, a nie szytą na miarę jednostkowego, krytycznego umysłu. Fast truth. Umieszcza się co prawda w napisach zastrzeżenia, że rzecz oparto na faktach, że wszelkie podobieństwo itp., czy co tam podpowiedzą prawnicy, aby producent nie uwikłał się w niechciane tarapaty, jest niezamierzone, ale to nie rozwiewa moralnych dylematów. Wręcz przeciwnie. 
Bowiem jak można bronić etycznie postaci, przywołując w sukurs spekulacje i szyjąc narrację pod tezę opartą o zmyślenia? Jak, żeby wrócić do casusu „Heweliusza”, można pomijać niewygodne fakty, uciekając od prawdy obiektywnej, meandrując erystycznie między prawdą fabularną i egzystencjalną? Jak wreszcie, abstrahując już od błędów popełnionych na morzu, nie wskazać na tę krzyczącą wręcz oczywistość, że prom w tym stanie technicznym, przy tej pogodzie, nie powinien w ogóle wyjść w morze, a ta decyzja jest zawsze w rękach „pierwszego po Bogu”, czyli kapitana właśnie? Bo tylko on, w myśl tradycji i przepisów, ma na pokładzie dowodzonej jednostki głos, nomen omen, ostateczny, holistyczne prawo wyboru.  
 
Po emisji pojawiły się w publikacjach paralele z katastrofą smoleńską, głównie jednak w kontekście bólu rodzin ofiar. Jest tu jeszcze jednak inna koherencja, niezwykle istotna, bowiem obaj kapitanowie, w powietrzu i w porcie, nie skorzystali ze wspomnianego prawa, właśnie pod presją systemu, woluntarystycznie, opresyjnie pojętej hierarchii. To szalenie trudna próba, łatwo jest o tym pisać z wygodnej, bezpiecznej perspektywy, ale z drugiej strony nie można o tym nie wspominać, bowiem asertywność, a czasem anarchia ratuje życie, jak uczy doświadczenie tych dwóch tragedii, choć jej cena może być wysoka, żeby przywołać incydent z Tbilisi w roku 2008, kiedy to kapitan Tupolewa, nie mając gwarancji bezpieczeństwa lotu, z lecącym na sąsiednim fotelu, jako pierwszy oficer, późniejszym dowódcą feralnego rejsu do Smoleńska, korzystając z owej „boskiej” prerogatywy i predylekcji, lotu obecnemu na pokładzie, a w tej sytuacji nominalnemu jedynie zwierzchnikowi, zachowującemu się podówczas nader emocjonalnie, odmówił, płacąc za to infamią i formalnymi zarzutami. 
 
Prawda, aby nią pozostała, nie powinna być obdarzana przymiotnikami, osłabiającymi ten szczególnie cenny rzeczownik. Inaczej staje się tylko alternatywą, kartą do wzięcia w talii relatywizmów, jak uczył w słynnym zdaniu o trójprawdzie ksiądz Tischner. W inny, stricte filmowy sposób, podsumowali to Stanisławowie, Tym i Bareja, w kultowym „Misiu” - prawda czasu, prawda ekranu, prawda…

Autor: Tomasz Mlącki
Cykl felietonów: Metafizycznie, merytorycznie… Tomasz Mlącki
Tomasz Mlącki, który od ponad 25 lat współtworzy wydarzenia, które przypisać można do każdej z liter akronimu MICE, tym razem stara się dochodzić do istoty rzeczy, patrząc z szerszej perspektywy. Interesuje go złożoność świata, i chętnie zrezygnuje z branżocentrycznego punktu widzenia, by pokazać, że to, co tworzymy nie jest oddzielną wyspą, a wszystko dzieje się w szerszym kontekście. Kontekście, o którym w codziennym pędzie nierzadko zapominamy.
Metafizycznie, merytorycznie… czwarty wtorek miesiąca